Original: http://www.sfu.ca/~truax/OS20.html

Опубліковано в Organised Sound, 20 (1), 110-115, 2015.

АНОТАЦІЯ

Автор відображає останні десятиліття з уявленнями про декілька парадигмальних зрушень, запропонованих у 1990-х роках, включаючи широкий спектр питань від акустики, психоакустики, ролі композитора, композиційні моделі, сприйняття навколишнього звучання, склад звукозапису та інтеграцію музики та контексту. Також обговорюються сучасні події, які не були передбачені, такі як розповсюдження стиснутого аудіо, швидке розвиток звукових досліджень, ліквідація електроакустичної музики за рахунок коштів, що фінансуються державою, а також розповсюдження мобільних пристроїв прослуховування та онлайн-звукових баз даних.

І. Вступ: про річниці, роздуми та міркування

Здається, що ювілеї надають необхідну можливість подумати про минулу історію предмета під руку, і тому, поряд з розміткою моєї особистої 45-ми роковинами електроакустичної композиції роботи, я вітаю можливість поміркувати на протязі останніх 20 років цього журналу в які я мав щастя бути в змозі внести свій внесок вісім статей на протязі багатьох років. Почну з нагадування про 20-й річниці іншого журналу, Інтерфейс  (тепер відомий як  Журнал досліджень нової музики), Який був відзначений в 1991 році на симпозіумі в Гаазі. У дусі до тисячолітнього очікування в той час, тема конференції запросила нас роздумувати нема про минуле, а про майбутнє в особі нового століття, який був на горизонті, і тому я змушений з папером під назвою «музична творчість і складність на порозі 21-го століття», який був опублікований в наступному році (Труа 1992).

Хоча я не знаю, що цей документ широко цитується або обговорюється, я думаю, що це може бути корисно переглянути досить сміливо викладені передбачення, що містяться в цьому есе з точки зору півтора десятиліття в цьому столітті з нагоди поточного річниця. Оскільки стиль цієї статті дозволено бути більш особистим та неформальним, я хотів би також послатися на інше попереднє твір у цьому відношенні, а саме мій «Лист до 25-річного електроакустичного композитора», опублікований через кілька років у цьому журнал (Труа 1999), і якщо будь-який такий молодий композитор прочитав це, то мені було б цікаво дізнатись, про що вони сьогодні подумали б. Я також можу повідомити з деякими полегшеннями, що при повторному читанні цих публікацій я не знайшов нічого особливо незручного (як це іноді робить при перегляді старих записників), і тому я готовий переосмислити і навіть захищати спостереження зроблені в цих статтях, а також, можливо, переоцінити та розширити їх. Проте я також усвідомлюю свої обмеження як прогнозувача, і тому я думаю, що тверезий погляд на те, чого я не міг спрогнозувати ще в 1990-х роках, одночасно і позитивні, і негативні події, могли б допомогти збалансувати мій роздуми про поточну ситуацію та виклики, які стоять перед нами.

II. Чи справді змінилися парадигми?

У моєму листі 1991/92 рр. Я досить велико передбачив декілька парадигмальних зрушень до моделей складності, які я бачив виходячи з інтеграції комп’ютера в сучасній музичній дослідженні та композиційній практиці. Оглядаючись на ці заяви, я думаю, що вони були настільки ж страшним аргументом на користь таких змін, оскільки вони були прогнозом їх виникнення. Перша зміна, яку я назвав “кінцем епохи Фур’є”, стверджувала, що нові дослідницькі моделі звуку витісняють літні акустичні моделі (моделі Фур’є як прототип лінійності) шляхом дослідження нелінійних акустичних явищ, а також квантовий рівень частотно-часових моделей (наприклад, гранульований синтез), що ми зараз називаємо “мікрозв’язком” (Роадс 2001). Існує мало сумнівів, що комп’ютерні методи вплинули на ці тенденції досліджень, і на більш популярному фронті, це не є незвичним сьогодні, щоб побачити портативний пристрій, що виробляє гранульований синтез у реальному часі або гранулювання зразкового звуку. Окрім власної документації широкого використання, я зробив ці методи (Труа 1994a, 1994b, 2000, 2012b), такі як розтягування часу та згортка, інші композитори, такі як Кертіс Роадс, Агостіно Ді Скіпіо (1994) та Майкл Кларк серед багато інших, як правило, працюють над тим, що Кларк влучно описав як “перетин часу та частоти” (Кларк 1996). Навіть у сфері програмного забезпечення для аналізу звуку в режимі реального часу, хоча аналіз FFT (за допомогою моделі лінійної частоти) все ще домінує, а технології обробки на основі FFT легко доступні в представленнях логарифмічних частот Max/Msp, які більш точно відповідають тому, як ми чути (на основі форми резонансної реакції клітин волосся вздовж базалярної мембрани) також доступні в пакетах програмного забезпечення в реальному часі, таких як Spectrafoo, який використовується в нашій студії.

Відповідний розвиток в області психоакустики еволюціонував від вивчення незалежних акустичних параметрів, що використовуються в класичній моделі стимулу-реакції (модель, яка експериментально можлива за допомогою електронного звукового виробництва з кінця 1920-х років). Я спрогнозував, що більш складні, множинні моделі, такі як тембр та об’єм (Труа 1998), будуть більш поширені (підтримуються сучасними цифровими синтезами та технологіями обробки сигналів). Я також сподівався, що такі моделі аналізу, повторного синтезу та сприйняття поширюються і на акустично складний світ навколишнього середовища. Взагалі, ідея полягає в тому, щоб зробити психоакустику більш “екологічною” (тобто пов’язаною зі складністю, пов’язаною з повсякденним сприйняттям), а не на основі лабораторних. Хоча прогрес в пізнавальних підходах до створення та сприйняття звуків звучить повільніше, ніж я хотів би, тут явно існують різноманітні дослідницькі підприємства, занадто численні, щоб згадати тут, що заохочує мене. Звукова композиція (Древер 2002; Вестеркамп 2002; Труа 2002), як його художнє та соціальне обличчя, очевидно підкреслена вперед, завдяки простоті високоякісного запису звуку на навколишнє середовище, але з очікуваними труднощами рекордерів та композиторів, які знають, що робити ці записи композиційно. На мій погляд, ми набуваємо рукописів щодо внутрішньої складності звуку, але лише повільно отримуємо засоби (крім інтуїтивно) для вирішення контекстних знань, які слухачі приносять до розуміння та інтерпретації екологічного звучання.

Оскільки ця перша зміна парадигми, здається, була загальноприйнятою як складною, але значною мірою неминучою, моя друга зміна, яку я провокаційно назвала “кінцем” “грамотного композитора”, часто спровокувала найсильніший відштовхування, принаймні від композиторів, які навчаються академія. Фактично відповідь (як правило, від чоловічих композиторів) часто була настільки емоційно заряджена, що я відчував, що я повинен був потрапити в нерв, який можна назвати ідеологічним. Моє відчуття терміну “грамотно” полягало в тому, щоб розглянути візуальну складову балу як центральний музичний артефакт, а не щось ширше, як знайомство з історією музики та репертуаром, хоча це також можна було б обговорити. Я хотів би вказати на зміну, описану Отто Ласке (1989), на основі правил, а не моделі на основі підходів (які, як видається, так само міцно закріплені в музичних школах, як і раніше). Оцінки залишаться, як вони є, але не як єдине або навіть первинне уявлення про музику. Швидкий розвиток, наприклад, алгоритмічних композиційних систем, починаючи від живої, експериментальної музики до широкого використання алгоритмів ігрової індустрії, я розглядаю як доказ проникнення цієї парадигми.

Моя причина, щоб стверджувати, що ця зміна була менш критикою існуючих “грамотних” практик, які, очевидно, продовжували існувати, зокрема, з інструментальною композицією музики, і більше націлені на те, щоб вказати на деякі нові ідеї про музику та роль композитора, які можуть бути коротко підсумовується як:

– композитор виступає в якості керівництва для складного музичного процесу, менше, ніж той, хто визначає кожну деталь твору в письмовій формі, хоча і ті, хто займається з мовами, як Csound наполягатиме на тому, що вони уточнюють ще більш високий рівень деталізації (але досить цікаво, то «грамотність» бере участь в цих процесах дуже відрізняється від традиційної музики)

– музична складність може бути повторно думало від просто бути «багато нот» до переоцінки складних взаємодій, пов’язаних, наприклад, в рідких формах мелодії і ритму (який став знецінений після Другої світової війни експериментальної музики); а також подібна переоцінка міфу, оповідання і ритуал як натхнення для утримання нових засобів масової інформації, як в моєму першому вкладі в Організований звук (Труа 1996)

– менше уваги на інструментальної музики понять, або що Вішарт (1996) терміни «решітка музика», в електроакустичної музики, і більше уваги на тембр/просторової інтеграції, заснованої на контексті екологічної музики і складність вушного культури

– зцілення розколу музики і зв’язку з кончиною концепції абстрактного, контекстно-вільним твори мистецтва (Труа 2000)

Я думаю, що можу стверджувати, що впродовж кількох років я хотів би намагатися практикувати те, що я проповідував у цій статті, і знайшли нові шляхи, що викликають це, захоплююче та корисне. Я також можу вказати на майже кожен номер цього журналу за останні 20 років як надання вдумливого та натхненного вкладу у різновид міждисциплінарних підходів, яким я уявляв тоді. Проте, з мого, як відомо, з упередженою точкою зору, я все ще бачу багато композиторів, що борються з цими проблемами, зокрема, в тій мірі, в якій вони приймають абстракцію як основну цінність (і труднощі, що виникають з зацікавленої аудиторії, незнайомих з отриманою музичною мовою) у порівнянні з проблемами ефективної інтеграції музики з соціальними та екологічними темами та місцями, тобто щодо вмісту до контексту. З тих пір я запропонував деякі практичні поради з цієї складної теми з точки зору проблем акустичної стійкості та творчої взаємодії з навколишнім середовищем (Труа 2012a) з метою, як я вже сказав у висновку до статті 1992, про те, як зробити “звуковий досвід” Життєва сила в суспільстві ще раз».

III. Що я не передбачив

Я не претендую на чіткі прогнози майбутнього, але я, звичайно, знаю, щоб уникнути узагальнень заголовків у главі, які оголосили про смерть… – ніхто з них ніколи не був точний, чи то він стосується опери, симфонії, аналогового аудіо чи радіо. З іншого боку, останні два десятиліття стали свідками швидких і всеосяжних технологічних змін у масштабах, які мало хто міг собі уявити. Ще в 1984 році я мав достатню обізнаність про комп’ютерну музику та тенденції цифрового аудіо, що я міг включити розділ “Цифрова звукова смуга” в першій редакції моєї книги Акустична комунікація, і навіть тоді це було безпечним прогнозом Цифрові звуки (про неймовірну простоту і, отже, до потворності) вже поширювали наше повсякденне життя і лише розросталися. До 1990-х років персональні комп’ютери та робочі станції почали набувати значні можливості для синтезу та обробки сигналів в режимі реального часу, але це дозволило б обдарованому футурологові прогнозувати потужність і повсюдність портативних та інших портативних пристроїв сьогодні з точки зору звуку. За іронією долі, за той самий період спостерігається поширення стислого формату аудіо, головним чином mp3, та їх наслідки для споживання та обігу (Стерне 2012a), в результаті чого з’являються касандричні застереження про “загибель високоякісного звучання”, прогноз. I тим не менш, турбуєшся, якщо слухачі справді не зможуть сказати різницю або турботу. Інший парадокс полягає в тому, що незважаючи на збільшену пропускну здатність (як для динамічного діапазону, так і швидкості передачі) та практично необмежену ємність в цифровій сфері, ми спостерігаємо протилежні тенденції: більш широке використання динамічного стиснення, а також широке використання стиснення даних та розповсюдження короткочасних файлів, звукових укусів, відео, твітів тощо з усіма супутженими побоюваннями щодо надто насичених користувачів із коротким проміжком уваги. Незважаючи на те, що Герберт Саймон (1971), як і раніше прослідкував цей дефіцит уваги в інформаційно-насиченому віці ще в 1971 році, до того, як він дійсно існував до сьогоднішніх стандартів, я все-таки знаходжу його прогноз, який напрочуд давнини свідчить про те, що сталося з тих пір.

Те, що я не передбачав, але явно схвалюю з великим задоволенням, – це “вибух”, як це називається, про те, що, як правило, називають “здоровими дослідженнями”, особливо в гуманітарних та суспільних науках, а також в інших сферах, що охоплюють тип міждисциплінарних стратегій, який я вважаю важливим для дослідження в звук. Можна просто вказати на зростаючу кількість публікацій, конференцій, друкованих видань та онлайн-журналів та веб-сайтів як свідчення цієї тенденції, а також різноманітність науковців у кожній віковій групі та, здавалося б, збалансованому за статевою ознакою, які зацікавлені та зацікавлені. Коли у 70-х роках почав викладати акустичні комунікації та дослідження звукового супроводу, було надзвичайно важко знайти яку-небудь істотну літературу, яку студенти могли б прочитати, крім класичних текстів, що були зроблені Шефером (1977) та Іхде (1976) та дивним асортиментом статей. Цей недолік, безумовно, мій головний поштовх до написання Акустична комунікація, тепер, на щастя, у своєму другому випуску, але сьогодні у мене є протилежна проблема. Я легко наповню бібліографію курсу і резервні бібліотеки бібліотек переважно книгами, опублікованими останніми 15 роками, в тому числі “читач” класичних текстів (Стерне 2012b) плюс незліченні антології, а потім я намагаюся керувати студентами через цей набір масивів варіантів, не кажучи вже про те, що вони можуть отримати доступ до Інтернету. Незважаючи на те, що електроакустична музика – це вітальне продовження музикознавства – також добре розвивається протягом цього періоду, і в рамках свого репертуару охоплює звукозмістну композицію (Ленді 2007, Труа 2008), все ще залишається передбачуваний розрив між ним і тим, що швидко стає основні звукові та медіа дослідження. Науковці за межами області мають мало або взагалі не знайомі з цим музичним жанром або його історією та турботою.

Цей розрив не тільки на академічній арені, але навіть гірше (я сперечаюсь) для широкої публіки. Я б точно не міг передбачити в 1995 році, що суспільне мовлення, таке як мережа каналів Канади (але як і для більшості інших, навіть у Європі, як я розумію), по суті, усунула електроакустичну музику від її ефірного відтворення. У Канаді це почалося в останній половині 1990-х років – з жахливою чи ні протестом від композиторів, про які я знав, – і стала абсолютною протягом останнього десятиліття. Сучасна інструментальна музика незабаром пішла на рубанні блоку, причому останній решток є єдиною веб-радіостанцією під назвою “Канадські композитори”, яка грає безперервне виконання сучасних творів, мимовільно змішуючи стилі та жанри, маючи лише найкоротший ідентифікатор метаданих та відсутність освітньої контекстної інформації, таким чином створення дивного виду фонового середовища прослуховування, де за звуковою сонатою може послужити звукова композиція! Регулярні часові інтервали, які колись присвячені цій радіослужбі, колись присвячені Радіо Дві CBC, тепер заселені інді-роком з дикторами, що діють як ді-джеї зі сценарієм, і ця музика перетнула мантію “сучасної музики”. Вона являє собою місце для розвитку музичної індустрії, звідки йдеться про вірогідність того, що уряди з економічними програмами віддають перевагу цьому. Результат, як я бачу це, полягає в тому, що зараз у нас є ціле покоління слухачів (або двох), які абсолютно не знають електроакустичної музики, навіть серед тих, хто сповідує інтерес до мистецтва. Музика не має значного публічного профілю, і її молодші практики не мають уявлення, що їхня робота заслуговує на підтримку публічної сфери або навіть того, що вона сприяє тому, що я називаю публічною культурою (Труа 1996, 1999).

Чому це сталося? Критично важливий політико-економічний аналіз громадської культури, ймовірно, припускає, що всесвітня гегемонія неоліберальної політики намагається переосмислити “культуру” в економічному плані – словом, що продає, а не те, що сприймається як культурно цінне. Злісне коло з’являється з громадськістю, лише знаючи, до чого вони піддаються, і знаходити їх, що контролюється інвестиціями рекламних доларів, призначеними для створення аудиторії, і це призводить до поступового зникнення суспільного попиту та підтримки мистецтва. А точніше, культурно-мистецькі організації переосмисляють свої стратегії щодо “продажу своєї продукції” відповідно і до недавнього часу так звикли до суперечок про підтримку, спираючись на їхні економічні важелі, що вони забули будь-яке інше обґрунтування. Нішеві маркетинг з’являється можливо, і інтернет знаменито робить все натисненням або два, поки ви мотивовані робити пошук в першу чергу і знати, що шукати. Як очевидно, як це може здатися, освіта залишається першочерговою необхідністю для усунення дисбалансу між комерційними інтересами та громадською культурою, включаючи мистецтво, про що свідчить тиск, який приватний сектор висуває до секторів освіти (і охорони здоров’я). Однак я відхиляю твердження, що це робить електроакустичну музику “академічною музикою” через її потенціал оскаржити студентам усвідомлення цієї творчої практики – комерційний світ виховує споживачів, а не художників. Особисто я відчуваю, що композитор-вихователь, якого я є, несе відповідальність за надання альтернативи споживацькій парадигмі. З точки зору Північної Америки, Європа, здається, витримала довгий з точки зору державної підтримки суспільної культури, але поточна фінансова криза в ЄС, швидше за все, буде мати великий вплив у мистецтві. Було б цікаво провести порівняння з іншими частинами світу в контексті сучасного рівня глобалізації економіки.

Ще одним чудовим розвитком, який чітко встановив історичні прецеденти, але де я не міг передбачити ступінь і швидкість його зростання, є поширення особистого аудіо середовища, відоме як iPod (Булл 2000, 2006). Я хотів би пов’язати це розвиток, яке я називаю “музика як навколишнє середовище”, до її доповнення, складовою звукової доріжки, яка пропонує як мету лікування “навколишнього середовища як музика”. Я вже згадував про художній аспект останньої практики щодо звукоповоротного композиції, але тут, в порівнянні з iPod, буду розглядати питання про поширення Інтернет-середовищ звукових баз даних, таких як Freesound.org або pdsounds.org, на які покладаються користувачі позначені записи. Ці два події, як правило, обговорюються окремо, але вони створюють цікавий діалог, коли розглядаються разом.

Обидва практики охоплюють великі спільноти користувачів, в ролі виробників та споживачів аудіозаписів у великій кількості. Незважаючи на те, що користувач iPod може добре слухати подкаст або розмовне слово або звуковий майданчик, більшість його використання, схоже, слухають музику як сурогатне середовище, вбудоване у щоденний контекст, як це описано у статті Булл (2006) це, щоб управляти слухачами контроль за відношенням їх внутрішнього та зовнішнього світів для різних особистих функцій. Ця практика слухання чітко пов’язана з тривалим розвитком фонової та передньої музики в середовищі 20 століття (Труа 2012b), головними відмінностями є збільшення мобільності та вибір користувача. Анаід Кассабіан (2013) називає цю практику “повсюдним слуханням”, що характеризується меншим рівнем уваги, де музика супроводжує інші дії, і вона стверджує, що це створює своєрідну “розподілену суб’єктивність” через спільні емоційні відповіді “побудовані в наших відповідях до актів культури” (xxiv), де окремі особи, машини та установи є всіма вузлами у великій мережі. З моменту першого випуску Акустичної комунікації у 1984 році я згадав про цю практику як про «відволікаючого слухача» та продовження типу слухання фону, пов’язаного з традиційним акустичним звуковим полем, де відбувається однакова обробка інформації в слухач, але увагу на передньому плані не потрібно; тобто слухання фонового звучання все ще є типовим слуханням, а не той, який обов’язково вироджений, оскільки деякі автори здаються неправильними. Я особливо цікавився тим, як аудіо-реклама працювала в контексті відволікаючого слухача, де концепція розподіленої суб’єктивності, здається, відіграє центральну роль, хоча, на жаль, Кассабіан не робить цього зв’язку.

За допомогою інтернет-аудіо баз даних для екологічного звуку, існує подібний відрив запису від свого оригінального виробничого майданчика та повторне введення в інший, повністю довільний контекст. Як звичайно це явище, і я вважаю це цікавим, як слухачі швидко навчаються зрозуміти такі повторні вклади (можливо, не спочатку, але з достатньою експозицією), я задаю питання про те, чи призводить використання таких звукових бібліотек до Звукова композиція? Моя відповідь є, не обов’язково, через серйозні недоліки у цьому процесі. Для мене поняття “навколишнє середовище як музика” передбачає прослуховування навколишнього середовища (як там, де вона розташована, так і через запис) як музику, тобто з тією ж уважністю, яку можна приписати до музичного слухання, включаючи його чуттєві та естетичні аспекти. І ось парадокс, якщо прослуховування музики тепер зазвичай є повсюдним і відволікаючим, то середовище та музика об’єднуються, як би не розмежовані їх пов’язаними процесами прослуховування. Або в артистичних засадах сказано, що все стає установкою, а не концертом, кожен куратор. Я підозрюю, що деякі вітають цей розпад традицій, тоді як інші зазнають це як культурну втрату.

Проте, для композитора або дизайнера, якщо ви хочете, звукової композиції, я запропонував, щоб критерії, що описують жанр (Труа 2002), не обов’язково включають просто просте використання екологічного звуку, оскільки синтезовані або високо оброблені роботи можуть як і раніше, будуть слухатися, як якби вони були реальними середовищами, тобто віртуальними звуковими екранами (Труа 2012b). Найважливішим є знання контексту як для композитора, так і в кінцевому підсумку слухача, і це знання залежить від глибоко зрозумілого відношення до контексту роботи, будь то місце, культура чи історія. На мою думку, саме така відсутність контекстних знань та залучення до онлайнових звукових баз даних, що представляє найбільш серйозний виклик їх використанню в композиції звукової доріжки. По-перше, у самих записах існує велика різноманітність якості звуку, але більш суттєво, зазвичай відсутня документація про культурний контекст запису з мінімальною інформацією. Такі бази даних, як правило, нагадують бібліотеку звукових ефектів, більше, ніж проект із звукової доріжки. Таким чином, можливо, що кінцевий користувач таких записів не має абсолютно ніякого досвіду або відношення до оригінального звукового поля, і тому вільно розглядати запис як сировинний матеріал звуку, в основному об’єкт оточуючого звуку (при цікавій інверсії оригіналу практика виділення звукового об’єкта з її акустичного контексту за допомогою закриття програми miking та студійного запису).

Звукова композиція або те, що мені подобається більш загально посилатися на контекстну композицію, є потужним, художньо та соціально мотивованим засобом для повторного залучення як композитора, так і слухача в контексті реального світу, і, сподіваюсь, мати щось цікаве, щоб сказати про них. Результати будуть знайдені не тільки в середовищі прослуховування в стилі концерту, але і в радіо та підкастах, в Інтернеті або навіть в iPod, або носіях обчислювальних пристроях, що може бути тенденцією до наступного десятиліття.

IV. Постскрипт до листа

Мій «Лист до 25-річного електроакустичного композитора» (Труа 1999) був натхненний Листами молодому поету Рілке з 1920-х років, і закінчився практично тим же радою: довіряй собі. Теми були подібні до тих, що містяться в більш академічній статті “Зміна парадигми”, але складені в розмовному стилі з мінімальними посиланнями та подібними темами до цієї статті, включаючи парафраз відомої лінії Міранди, що святкує цей “сміливий новий світ, який має такі машини в це”. Іншими словами, я міг би написати таку ж листа сьогодні.

Фактично, деякі попереджувальні теми в статті, здається, ще більш критичні. Я говорив про підтримку, яка надходила переважно з електроакустичної спільноти, але попередила, що вона може бути острівною і не дуже самокритичною, що веде до самовдоволення, коли ви складаєтесь лише для однодумців, з небагатьох турботою про світовий світ ширшого аудиторія Я також говорив про напругу між комерційною культурою та громадською культурою, про що я також торкнувся. Підкреслюючи значення підсиленого доступу до технологічних інструментів (сила яких значно збільшилася впродовж кількох років), я також попередив, що молодий композитор, який має доступ до цих інструментів, “не має ніякої ілюзії, що оригінальність, художня дійсність або доступ до аудиторія стає простішою, ніж раніше. “Незважаючи на величезні зміни за останні 15 років, я думаю, що ці більш важливі проблеми залишаються складними, як ніколи, а точніше.

У той час також стало досить очевидним, що кар’єра молодого художника навряд чи буде такою ж сфокусованою та однодумною, як моя, на щастя, була умова, яку я назвав постмодерним, і сьогоднішній ринок праці в поєднанні з технологічна насиченість і постійне занурення в інформаційні мережі, здається, вимагає від усіх вирішувати інноваційний шлях, а не відповідати стандартній заздалегідь визначеній формі. Як завжди, вчителі та наставники серед нас зададуться питанням, що варто вчинити цим учням, але незважаючи на ці виклики, я переконаний, що досвід творчої енергії завжди буде стояти перед цією проблемою.

ПОСИЛАННЯ

Bull, M. 2000. Sounding Out the City: Personal Stereos and the Management of Everyday Life. Oxford; New York: Berg.

Bull, M. 2006. Investigating the culture of mobile listening: From Walkman to iPod. In K. O’Hara & B. Brown (eds.) Consuming Music Together: Social and Collaborative Aspects of Music Consumption Technologies. Dordrecht: Springer.

Clarke, M. 1996. Composing at the intersection of time and frequency. Organised Sound 1(2): 107-117.

Di Scipio, A. 1994. Micro-time sonic design and timbre formation. Contemporary Music Review 10(2): 135-148.

Drever, J.L. 2002. Soundscape composition: the convergence of ethnography and acousmatic music. Organised Sound 7(1): 21-27.

Ihde, D. 1976. Listening and Voice: A Phenomenology of Sound. Athens: Ohio University Press.

Kassabian, A. 2013. Ubiquitous Listening. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.

Landy, L. 2007. Understanding The Art of Sound Organization. Cambridge, MA: The MIT Press.

Laske, O. 1989. Composition theory: an enrichment of music theory. Interface 18: 45-69.

Roads, C. 2001. Microsound. Cambridge, MA: The MIT Press.

Schafer, R. M. 1977. The Tuning of the World. New York: Knopf; reprinted as The Soundscape: Our Sonic Environment and The Tuning of the World. Rochester, VT:  Destiny Books, 1994.

Simon H. 1971. Designing organizations for an information-rich world. In M. Greenberger (ed.) Computers, Communications, and the Public Interest. Baltimore: John Hopkins University Press.

Sterne, J. 2012a. MP3: The Meaning of a Format. Durham, NC: Duke University Press.

Sterne, J. (ed.) 2012b. The Sound Studies Reader. Routledge.

Truax, B. 1988. Real-time granular synthesis with a digital signal processor. Computer Music Journal 12(2): 14-26.

Truax, B. 1990. Composing with real-time granular sound. Perspectives of New Music 28(2): 120-34.

Truax, B. 1992. Musical creativity and complexity at the threshold of the 21st century. Interface 21(1): 29-42.

Truax, B. 1994a. The inner and outer complexity of music. Perspectives of New Music 32(1): 176-93.

Truax, B. 1994b. Discovering inner complexity: time-shifting and transposition with a real-time granulation technique. Computer Music Journal 18(2): 38-48 (sound sheet examples in 18(1)).

Truax, B. 1996. Sounds and sources in Powers of Two: towards a contemporary myth. Organised Sound 1(1): 13-21.

Truax, B. 1998. Composition and diffusion: space in sound in space. Organised Sound 3(2): 141-6.

Truax, B. 1999. Letter to a 25-year old electroacoustic composer. Organised Sound 4(3): 147-150.

Truax, B. 2000. The aesthetics of computer music: a questionable concept reconsidered. Organised Sound 5(3): 119-126.

Truax, B. 2001. Acoustic Communication, 2nd edition. Westport, CT: Ablex Publishing.

Truax, B. 2002. Techniques and genres of soundscape composition as developed at Simon Fraser University. Organised Sound7(1): 5-14.

Truax, B. 2008. Soundscape composition as global music: electroacoustic music as soundscape. Organised Sound 13(2): 103-109.

Truax, B. 2012a. Music, soundscape and acoustic sustainability. Moebius Journal (www.moebiusjournal.org).

Truax, B. 2012b. Sound, listening and place: the aesthetic dilemma. Organised Sound 17(3): 1-9.

Westerkamp, H. 2002. Linking soundscape composition and acoustic ecology. Organised Sound 7(1): 51-56.

Wishart, T. 1996. On Sonic Art, S. Emmerson (ed.). Harwood Academic Publishers.